Exodus

Pohled Shůry

Byť se mi dostalo jíti přes údolí stínů smrti, nebuduť se báti zlého, neboť Ty se mnou jsi. ~ Žalm 23

Snad byl jsi se mnou i tehdy, když zahnal jsem to krysí mládě do kouta a upustil naň cihlu. V té době jsem již od starší sestry věděl, že i hlemýžď má pulsující srdce. Je nasnadě, dovtípit se, proč měla onu nutkavou potřebu sdělit mi tento fakt. Fakt, že zástupy hlemýžďů, mnou vhazovaných do studny, již nevyplavou a nenavrátí se v život. Ne tak, jako mnou mordované panenky, o které jsem ji celé dětství okrádal.

Při mém studiu keramiky na Střední průmyslové škole v Bechyni mi do mé, jak výtvarné, tak životní cesty vkročila velmi působivá krajinářka a portrétistka Lýdia Šimonová. Tato výtvarnice se mne snažila naučit kresbě skrze pokoru a trpělivost. Mnohokrát jsem ji spící kreslíval a modeloval. Kreseb ani bust se však mnoho nedochovalo, poněvadž ony dvě léta spolupráce se Lýdia první půl rok probouzela, a záhy s hadrem či prknem v ruce mé studie ničila. Podobný přístup, i když bez ničení, jsem prožil až opět na akademii pod vedením Šárky Trčkové a Vladimíra Kokolii. Šlo o opakování, o kresebný dril. Den co den, člověk kreslící člověka.

Uhel jsem objevil skrze kresbu tužkou, ve které jsem se k nejtemnějšímu dostával postupným budováním jemného, šerosvitného zachycování předlohy, a skrze techniku měkkého krytu, jež neumožňovala kroky zpět, a se světlem a jeho umístěním muselo být počítáno od prvního tahu. Uhel má schopnost dát mi cítit celou svou hmotu. Konečky prstů jej svíraly s jemností držení smyčce, kterým se snažím již po nějaký čas vyluzovat čisté tóny na housle. Celou jeho plochou (ať už byl jakéhokoliv tvaru) jsem se zprvu se zamhouřenýma očima snažil polapit temnotu, obklopující a objímající figuru. Stín se mi zprvu dařilo vystihnout na jemný balící papír, snad díky jakémusi mikrosvětu onoho doteku, nebo pocitu, že skrze uhel cítím i samotný papír. U těchto prvních tahů jsem se však zaměřoval hlavně na propojení ruky a zraku. Zachytit co nejrychleji a co nejpřesněji celou scénu bez pohledu na již zaznamenané. Šlo o okamžik! Moment, jež nastával po obcházení scény a přibližování či oddalování se od lidského těla a krajiny, tvořenou záhyby drapérie, vrženým stínem, nebo odrazem zrcadla. Poté nastávalo „vymodlování“, jak to ráda nazývala Lýdie. Gumou, prsty a opět tmou se nechat trpělivostí a bez výmyslů dovést k jakýmsi pokrmům, ze kterých byla sycena má vytrvalost. Byly to hodiny pozdní, mystické, kdy jakoby vše ztichlo i přes Hakenův žalostný zpěv, jež se snoubil s temnotou, jejímž jediným protivníkem bylo světlo halogenu, zahřívající nahou bytost jakoby matčiným teplem. Čas trávený v prostorném ateliéru selského stavení, spolu s jehněčími těly či housaty, jež zemřela v naší snaze dodat jim právě ono matčino teplo moc silnou žárovkou, byl jiný mou mocí nad objektem a jeho vlastněním. A vlastně mocí nad časem samým. Jediné, co pohánělo mou tvorbu, byla rychlost rozkladu mých mrtvých předloh. Kresba uhlem (těžko zachycující pach mršin) se mi ale časem začala stávat až jaksi rutinní a zacyklenou, malířům všude kolem jsem záviděl schopnost snáze vystihovat pomocí barvy teplo a světlo. Houf nedovylíhnutých, mrtvých kachňat indických běžců a nahnědlý balící papír nestačily ke zobrazení výjevu ukřižování. Zármutek nad jejich krátkými a bolestnými životy jsem v kresbě vystihnout nedokázal. Počáteční snahy o přisvojení si malířské techniky dopadaly však rovněž nezdárně. Malba na plátno pro mne postrádala jakousi bezprostřednost. Tu jsem objevil, společně s podmalbou tmavé barevnosti, až díky našepsovanému papíru. Barevnými tóny světla jsem se snažil zachytit opět onu krásu jak figur, tak lebek hlodavců a koček většinou posazených na ponožkách, zdánlivě připomínající bytosti v krajině. Ves, kde jsem žil, byla malá, a vlastníci ovcí jsme byli pouze my, a tak se z naší stodoly stal sklad pro prošlé pečivo vesničanů. A uzřel jsem shodu. Shodu povrchu, tvarů a především barevnosti s lidským tělem. Tak vznikala první zátiší, kde vystupoval rohlík jako zástupný objekt za člověka. V Budapešti jsem přišel o svou moc hýbat celým ateliérem, ale alespoň mi byl dán přístup do tamější anatomické učebny, kteráž se mi na půl roku stala jakýmsi hračkářstvím, kde jsem se z fragmentů kostí snažil vytvářet své nebytosti. Snad jejich existence trvala právě proto, abych je sám chladné a strnulé zvěčňoval. Tolik mi chyběl onen smrti opak. Schielleovská z kostí stvořená kojící matka s novorozeneckou lebkou na žebrech toho byla příkladem. Při návratu na pražskou akademii se stala právě matka, nebo žena, tím, co bylo třeba malovat. Snad to bylo a je zapříčiněno mou závistí v jejich dar plození, že byť obklopen tvory na statku, jež na mně byli závislí, stejně jako je dítě závislé na své matce, jsem si chtěl vytvořit vlastní bytost. Možná to byla inspirace Kokoschkovou pannou či Bellmerovými kloubovými torzy. Tato vize byla ale zpřetrhána intenzivní přípravou na státní zkoušku z dějin výtvarné kultury, i když dnes vím, že byla spíše transformovaná, z jednoho potomka na potomky nesčetných zástupů. Znovuobjevování historických faktů o člověku a jeho strachu podněcujícího mlčení a slepotu, mne snad i dovedlo k ukončení poklidného pětiletého vztahu i života na vsi a k uvědomění si, že právě malbou a kresbou plodím já své pravdomluvné pěšáky.

Stále jsem přikládal ve své tvorbě důležitost na mateřství. Dobré a zlé matky, které mají moc nad bytím a nebytím, pulsující a nepulsující krví. Najednou ale nestačilo jedno nebo pár ženských těl, a tak jsem započal vytváření si zátiší skupinek rohlíků jako předobrazu, do kterého budou vsazovány studie a obrazy ženských těl, jichž jsem na akademii vytvořil nespočet. Rohlíky ale byly a jsou nepoddajně stojící. Musel jsem je spojit. Proto mi posloužily špejle, bez kterých se neobejdu ani při kresbě samotné, jakožto jistota v mém světě chaosu a boje světla se stínem. Jejich probodáváním a posléze i samotným vizuálním dojmem se zrodila bitva. Zprvu jsem používal pouze rohlíky, které mi snad asociovaly mužské plémě, jak samotným množstvím, tak svým tvarem evokujícím penisy, které se zdají býti stejné i když jsou pokaždé ojedinělé. Housky jsem začal přidávat, jak pro jejich různorodost, tak pro jejich podstatu, která se od rohlíků téměř neliší. Nechtěl jsem vyvolávat otázku genderové nerovnosti, ale stejně se tomu tak stávalo a příchozí návštěvníci v uskupení rohlíků a housek viděli buď bitvu žen proti mužům, kde ženy svou bitvu prohrávají, anebo penisy, které díky houskám nepostrádají ani varlata. Již po prvních měsících mé práce na zobrazování války pečiva se mi zdálo pár snů. Snů o tom, že onou bitvou procházím, a jsem snad jeden z nich. Nejsou to však moji dvojníci opěvujíc nesmrtelnost, jako tomu je u egyptských soch, tvořených z kamene, jež přetrvá tisíciletí, jsou to hostie v drobky se záhy rozpadající.

Černé slunce tu již vládlo a v myšlence pomsty, nenávisti a nadřazenosti mnoho lidí svádělo. Možná strach ze smrti a nejistoty samoty v ní z nás dělá ovce, jež běží se stády, byť vedené pochybnými pány.
„To mám Já proti Tobě člověče, že mlčení zlatem zoveš. A Ty můj pane! Tys s námi nebyl a nejsi. Protože kdybys byl, tak bys ta námi páchaná zvěrstva na všem živém  nedopouštěl. Snad tím, že nejsi, vše dovoleno jest“.
Nyní Já hledící do temnot, opět beru uhel do ruky. Prostorem se již však neline hastrmanův konejšivý hlas. Dnes s Diamandou Galas úpěnlivě skučím a táži se sám sebe. Zdali spíše hubitelem nežli spasitelem já v údolí stínů nestal bych se.

Komentář Jana Royta

„Tam uslyšíš skřek zoufalosti zníti, tam uzříš v mukách duchy z dávných časů po druhé smrti volati a výti“ Dante, Božská komedie, Peklo, zpěv první

„A není světla nad to, které splývá k nám z jasu, jenž se nikdy nezakalí, toť tma, stín těla, spíše to jed bývá.“ Dante, Božská komedie, Ráj,  zpěv devatenáctý

Obrazy a kresby Martina, předkládané jako součást magisterské práce, jsou rozvinutím   konceptu s  „bojujícími“ rohlíky a houskami,  zasazenými v divadelním proscéniu. Tento boj, zdánlivě prvoplánově interpretovatelný (vulgárně genderově jako boj mužského a ženského pohlaví), tedy mužů s Amazonkami, však dále umocňuje výtvarnými prostředky.  Svůj výtvarný zájem soustřeďuje  M. Mrkva především na problematiku světla  a temnoty, což  jsou dva principy, které koexistují v řádu přírody i lidského bytí. Tyto principy nejsou dualistické, rovnocenné, jak to tvrdili gnostikové. Světlo dovede pohltit (prozářit) temnotu , stejně jako neexistuje protiklad dobra a zla,  což věděl již svatý Augustin, který nadějně tvrdil, že zlo je pouhým nedostatkem dobra. Právě  věčné napětí světla a stínu, Ráje a Pekla, v nichž mizí genderové malichernosti, protože v nich vládne oslavená či zatracená bezpohlavní  tělesnost bez rozdílu pohlaví. Expresivně laděné kresby a obrazy Martina Mrkvy odkazují k dramatickým mnohafigurálním kompozicím  středověkých a renesančních Posledních soudů (např. Hans Memling, Poslední soud, 1466-1473, Národní museum v Gdaňsku) či Triumfů smrti (např. Pieter Breughel , Triumf Smrti, 1562. Madrid, Prado). Práce se světlem a stínem pak prozrazuje Mrkvův obdiv k dílu Rembrandtovu. Určíté analogie k Mrkvově práci s figurální komponentou a se světlem a stínem  můžeme také nalézt v díle českých symbolistů Jana Konůpka či Františka Koblihy. V úvodu svého hodnocení jsem uvedl dva citáty z Dantovy Božské komedie, nepoužil jsem je samoúčelně , ale proto, protože se domnívám, že dobře vystihují atmosféru Mrkvových kreseb a obrazů.

Prof. PhDr. Ing.. Jan Royt. PhD., DSc

Komentář Evy Skopalové

„Co je to současnost,“ ptá se Giorgio Agamben. „Současný je ten, kdo pevně upírá svůj pohled k svému vlastnímu času, ne však aby viděl jeho světlo, ale jeho tmu.“[1] Agamben argumentuje, že pokud se ocitneme ve tmě, pro vidění se aktivují tzv. bipolární buňky typu „off“, které produkují určitý druh vidění, který nazýváme tma. Temnota tedy není jen jednoduše absence světla, ale aktivita „off“ buněk. Pohlížet na tmu přítomnosti, tak nemá nádech pasivity, ale je to aktivní schopnost. „Ti, kdo mohou být nazváni současnými, jsou těmi, jež se nenechají oslepit světly století a získají záblesk stínu ve světlech, jejich důvěrnou temnotu .“[2] Vidět to, pro co ostatní jsou slepí, znamená vidět současnost, a nejen to dodává Agamben, ten, kdo je doopravdy současný, dokáže vidět své nyní ve vztahu k minulosti.[3] Čas v jeho očích neí jednoduše chronologií, ale zrychluje ji, zpomaluje a proměňuje, čas je anachronický.[4] V kresbách a obrazech Martina Mrkvy je zásadní ostrý rozdíl mezi světlem a stínem, pomocí kterého buduje obrazový prostor. Jeho námětem je bitevní pole, které se svou formou vztahují k vrcholně baroknímu temnosvitu, avšak po bližším ohledání díla zjistíme, že se nejedná o souboj muž proti muži, ale housky proti rohlíku. Mrkva využívá absurdity své metafory, aby vyjádřil bytostnou absurditu války, kde člověk přestává být individuem a splývá s uniformní hmotou. Jeho výjevy čerpají svou aktuálnost ze současné situace napjaté mezinárodní politiky, avšak svým zpracováním udržuje stálý kontakt s historií. Současnost je v dílech Martina Mrkvy úzce spojená s dějinami, je zábleskem stínu – či naopak prosvítá z temnot staletí. Čas je ve světech obrazů Martina Mrkvy tvořen světlem a tmou, mezi nimiž se proplétá válka ad absurdum.

Mgr. Eva Skopalová

[1] Giorgio Agamben, Che cos`e il contemporaneo?, Řím 2008, s. 13., [2] Ibidem, s. 14., [3] Ibidem, s. 24., [4] Ibidem, s. 16-17.